27.05.2021

Никола пуссен завещание евдамида

Автор: admin Наследственное право Нет комментариев

Здравствуйте, в этой статье мы постараемся ответить на вопрос: «Никола пуссен завещание евдамида». Также Вы можете бесплатно проконсультироваться у юристов онлайн прямо на сайте.

Содержание

1. Court Métrage

2. Никола Пуссен — художник, писавший религию и мифологию

3. Никола Пуссен

4. Французский художник Николя Пуссен.

5. Никола Пуссен Poussin, Nicolas (1594-1665)

6. Никола Пуссен. Вакханалия перед изваянием Пана

7. ЧИТАТЬ КНИГУ ОНЛАЙН: Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа

8. Художник и тайные общества. Никола Пуссен. Часть 1

О детских, отроческих годах Пуссена сохранились отрывочные данные. Точная дата его рождения неизвестна: церковно-приходские книги, хранившие информацию о новорожденных, были утрачены. В литературе упоминается 15 июня 1594 год, но это лишь условность. Сам художник в одном из писем утверждал, что появился на свет в 1593 году. Его родина – местечко Лез-Андели в Нормандии.

Court Métrage

Из писем Пуссена известно, что состояние его здоровья было неважным, начиная с 1650 года. Самочувствие неуклонно ухудшалось, хотя достоверных сведений о том, каким заболеванием страдал великий мастер, нет.

Когда скончалась жена, силы оставили художника. Смерть родного человека приблизила его собственную кончину. Последние годы он не занимался творчеством, старался передать знания молодым живописцам – учил обмерять античные скульптуры, рассказывал о собственных принципах работы.

Любопытные моменты жизни Николы Пуссена, на которые стоит обратить внимание:

По матери у художника были брат и сестра, но ни с ними, ни с родителями после отъезда в Рим он не общался и не упомянул их в завещании.
Общее число полотен живописца на сегодняшний день – 244, еще 30 – под вопросом (авторство установить затруднительно).
Самая известная картина Пуссена – «Мученичество святого Эразма» (Музей Ватикана).
Предметы искусства, обнаруженные в доме художника после его смерти, оценили в 60 тысяч экю.
Могила мастера находится в церкви, где проходило его венчание с супругой (Сан-Лоренцо-ин-Лучина, Рим.
Чтобы уехать из Парижа и не обидеть короля, Пуссен солгал им о болезни жены.
Последняя работа «Аполлон и Дафна» осталась незавершенной из-за смерти супруги: со дня ее кончины живописец не брал в руки кисть.
Пуссен больше гнался за славой, чем за богатством: даже когда заказчик присылал за картину меньшую сумму, чем было оговорено, художник не возражал.
Помимо художественных навыков, живописец подробно изучил анатомию, геометрию, чтобы создавать сюжеты, основываясь на точных знаниях.
Картины мастер писал долго, медленно, всегда самостоятельно, не привлекая помощников или учеников.
Памятники Пуссену установлены в Париже, Риме.
В 1631 году мастера избрали членом Академии Святого Луки – римского объединения художников.
Никола Пуссен прибыл в Рим, не имея за душой практически ничего, а умер одним из богатейших людей этого города.

1628 г. Ватиканская пинакотека

На картине Пуссена «Мученичество святого Эразма» яркие цвета, контрастируя с жестокостью сюжета, способствуют нагнетанию ужаса. А продуманная композиция заставляет наш взгляд раз за разом возвращаться к фигуре терзаемого мученика.

Никола Пуссен — художник, писавший религию и мифологию

1624-1625 гг. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Хаос сражения на этой картине — кажущийся. На самом деле все пространство подчинено общей идее и общему ритму: проследите взглядом за направлением копий, за движением самых близких к нам фигур воинов — и вы увидите, как воинство Навина «теснит» врага в левый нижний угол картины. Пуссен одним из первых исследовал важность линии в живописи.

1650 г. Лувр, Париж

Запечатленный художником миг вознесения апостола в сопровождении ангелов вызывает в памяти и древние фрески (не забудем, что Пуссен был страстным любителем античности!), и полотна мастеров Ренессанса, возродивших и обогативших древнее искусство. «Вознесение…» — символ не столько земной смерти, сколько небесного ликования.

1637-1638 гг. Лувр, Париж

Аркадия, по представлениям древних греков, — место вечной весны, гармонии и беззаботной жизни. На картине Пуссена трое мужчин и женщина читают на надгробии надпись «Я пребываю в Аркадии». Они удивлены и разочарованы — неужели в обители вечной радости есть место смерти? «Да, — отвечает художник, — но смерть не властна над красотой и памятью».

1648 г. Национальный музей Уэльса

В IV веке до н. э. афинский военачальник Фокион был несправедливо обвинен в предательстве и растратах и казнен. Афиняне долго глумились над телом, родным даже не дали похоронить Фокиона в пределах города. Но справедливость — пусть и с опозданием — победила. Политик и полководец даже удостоился памятника.

Никола Пуссен

1638 г. Лувр, Париж

Известный сюжет легендарной истории Рима — похищение римлянами сабинских женщин — решен Пуссеном динамично и масштабно. Основатель Рима Ромул стоит на фоне колоннады, наблюдая за разворачивающимся на площади жестоким действом. Напряженность сюжета подчеркивают алые и желтые краски, а развевающиеся одежды перекликаются с резкими линиями облаков.

Родился в Нормандии, первоначальное художественное образование получил на своей родине, а потом учился в Париже, под руководством Кентена Варена и Ж. Лаллемана. В 1624 г., будучи уже довольно известным художником, Пуссен отправился в Италию и близко сошёлся в Риме с поэтом Марино, внушившим ему любовь к изучению итальянских поэтов, произведения которых дали Пуссену обильный материал для его композиций. После смерти Марино, Пуссен оказался в Риме безо всякой поддержки. Обстоятельства его улучшились лишь после того, как он нашёл себе покровителей в лице кардинала Франческо Барберини и кавалера Кассиано дель-Поццо, для которого были написаны им «Семь таинств». Благодаря серии этих превосходных картин, Пуссен в 1639 г. был приглашён кардиналом Ришельё в Париж, для украшения Луврской галереи.

Людовик XIII возвёл его в звание своего первого живописца. В Париже Пуссен имел много заказов, но у него образовалась партия противников, в лице художников Вуе, Брекьера и Мерсье, ранее его трудившихся над украшением Лувра. Особенно сильно интриговала против него пользовавшаяся покровительством королевы школа Вуе. Поэтому, в 1642 г., Пуссен покинул Париж и вернулся в Рим, где и жил до самой своей смерти.

Пуссен был особенно силен в пейзаже. Воспользовавшись результатами, достигнутыми в этом роде живописи болонской школой и проживавшими в Италии нидерландцами, он создал так называемый «героический пейзаж», который, будучи компонован сообразно правилам уравновешенного распределения масс, при своих приятных и величественных формах служил у него сценой для изображения идиллического золотого века. Пейзажи Пуссена проникнуты серьёзным, меланхолическим настроением. В изображении фигур он держался антиков, через что определил дальнейший путь, по какому пошла после него французская школа живописи. Как исторический живописец, Пуссен обладал глубоким знанием рисунка и даром композиции. В рисунке он отличается строгой выдержанностью стиля и правильностью.

Čeština
Dansk
Español
Suomen kieli
Français
Magyar
Italiano
Nederlands
Norsk
Polski
Português
Română
Svenska
Türkçe

Пуссен родился в семье бедного деревенского джентльмена и бывшего солдата королевской армии. Он получил образование художника в период с 1612 по 1621 год в Руане и Париже. Он получил раннее художественное вдохновение из знания работ школы Фонтенбло . Свою первую крупную комиссию он получил в 1622 году при отделке Люксембургского дворца в Париже, где работал с Филиппом де Шампень .

В Париже он встретил поэта Марино , который интересовал его греческой и римской мифологией, особенно метаморфозами Овидия . Пуссен иллюстрировал рисунками эпос Марино о Венере и Адонисе.

Французский художник Николя Пуссен.

Вернувшись в Рим, он снова сосредоточился на картинах меньшего формата с их религиозными и мифологическими темами, благодаря чему со временем он все больше обращал свой интерес к мифологически заряженным пейзажам. Первоначально эти картины были куплены небольшой группой образованных любителей римского искусства, которые интересовались изучением античности. Среди этих римских покровителей был Джулио Роспильози, который позже стал папой Климентом IX. , канцлер Папы Римского Джан Мария Роскиоли, французские послы в Ватикане герцог де Креки и Анри Валенсей. При посредничестве Дала Поццо круг его покровителей расширился до Парижа в конце тридцатых годов, где он нашел, помимо своего старого друга и покровителя Поля Фреара де Шантелу, горячего и сильного в финансовом отношении покровителя в лице банкира Жана Пуэнтеля. Пойнтел принадлежало более 20 картин Пуссена. Два его автопортрета, которые он написал для своих покровителей Даль Поццо и Пойнтел, датируются 1639 и 1640 годами. Между 1643 и 1648 годами он написал вторую серию « Семи таинств» для Шантелу.

Смерть Урбана в 1644 году и бегство племянников во Францию также имели последствия для Пуссена. Даль Поццо потерял свое положение, а вместе с ним и влияние и важные связи. В результате Пуссен писал почти исключительно для своих богатых французских клиентов, таких как Пуантель, Серизье и Рейнон.

Классификация творчества Пуссена в художественно-исторической схеме затруднительна. Хотя этап его творчества совпал с периодом расцвета римского барокко , его картины существенно отличаются от барочных картин для общественных пространств как формально, то есть структурой изображения и цветовой композицией, а также функциями и размерами. Если художники эпохи барокко обслуживали потребности клиента в представлении и политической и религиозной пропаганде, то работы Пуссена предназначались и писались для личных эстетических, интеллектуальных и художественных нужд коллекционеров и ценителей.

Хотя Пуссен принял предложения Доменикино , Карраччи или Тициана , его увлечение Рафаэлем и античным искусством имело решающее значение для его художественного развития и целей . Благодаря контакту с Далом Поццо он также получил доступ к новейшим знаниям о раннем христианстве, о чем свидетельствует книга Антонио Бозио Roma sotteranea , в которой задокументированы раннехристианские находки из римских катакомб . Его изучение древних письменных и живописных источников, вездесущих в Риме, очевидно в выборе тем, в уровне детализации архитектуры, одежды, оружия, в ритмическом сходстве групп фигур с фигурами древних рельефов саркофагов , а также как в явном образном обращении к текстовым и графическим формам иллюстрированных мифологий на французском и итальянском языках примерно с 1550 года ( перевод Овидия и перевод Клемана Маро , Бартелеми Ано , Лодовико Дольче ), гравюры на дереве Бернара Саломона , Пьера Эскриха и Ваза.

Ясность структуры картины и композиции фигур на картине подчеркивается символическим использованием Пуссеном светящихся основных цветов в одежде различных участников. Имея v. а. В 1630-х годах он использовал желтые, золотые, охристые и оранжевые тона в цветовой основе, из которых выросли яркие фигуры, он создал так называемый «светлый тон», который придал его картинам насыщенный и яркий цвет. В 1640-х годах его цветовая схема приобрела более холодный оттенок, отказавшись от чрезмерно теплого светлого тона, используя классификацию архитектурных элементов по ахроматическим значениям и холодным коричневым тонам и разбив яркие цвета на более темные серые тона по причинам «связности». цветовое решение («удобства»). Это позволило ему более четко акцентировать человеческие порывы в жестах и мимике, что придает его картинам ранг гуманистических высказываний. Из-за этого элементарного политического измерения его картин, которое явно неправильно понималось как стоицизм, Пуссен считается образцом французского академизма, который представлял абсолютизм Людовика XIV — просьба, которую Пуссен отклонил: несмотря на многочисленные звонки из Парижа, он остался в Риме. до конца своей жизни. В пейзажных картинах позднего периода, напротив, колорит снова согревается, но из-за архитектурной строгости 1640-х годов Пуссен по-прежнему считается художником барочного классицизма, на которого в первую очередь повлиял интеллект, который, естественно, сужается. взгляд на его творческий спектр.

На протяжении своей жизни Пуссен, кажется, неоднократно сталкивался с вопросами теории искусства. В дополнение к трактату Леонардо, который он, вероятно, уже знал из-за иллюстраций, заказанных Кассиано даль Поццо, он, вероятно, был знаком с другими научными, философскими, искусствоведческими и древними сочинениями, потому что у любящего Кассиано даль Поццо была замечательная библиотека, в которой Пуссену разрешили работать. Предполагается, что Пуссен был также знаком с собранием произведений по живописи, написанным театральным монахом Закколини . Закколини занимался проблемами света и тени и имел дело с рядом оптических предметов. Кроме того, предполагается, что он занимается творчеством Афанасия Кирхера. По мнению различных ученых, автопортреты Пуссена, на которых он изображен с книгой, должны доказать важность теоретической основы его искусства.

От самого Пуссена, относительно возможной теории искусства, помимо письма, относящегося к Аристотелю, есть также довольно неудачная, потому что цитируемая фрагментарно и, следовательно, не полностью отраженная цитата Джозеффо Зарлино о теории модуса. Пуссен использует эту цитату как теоретическое, но не иллюстрированное оправдание второй «таинственной серии» для французского ценителя искусства Поля Фреара де Шантелу , который был недоволен художественным оформлением и сравнил сохранившиеся работы с предположительно лучшими произведениями искусства. первая серия таинств для Кассиано даль Поццо. Пуссен проводит параллели с теорией модусов Зарлино, которая в этом письме, но не в письме Пуссена, имеет дело со способностью разных клавиш вызывать разные настроения и воздействовать на слушателя. Например, Зарлино разделил древний мир на пять различных режимов: дорический режим для серьезных и суровых предметов, фригийский режим для приятных и забавных предметов, лидийский режим для оплакивания предметов, гиполидийский режим для радости и божественных предметов и ионный режим. режим для забавных сюжетов. Впоследствии неоднократно предпринимались попытки доказать, что Пуссен ссылается на теорию мод, но эти подходы не могли убедить из-за фактического разнообразия цветов и форм в работах Пуссена. Кроме того, ранг пуссинских произведений был понижен до иллюстрации музыкального учения XVI века, которое уже трактовалось как маргинальное в музыкальном теоретическом дискурсе XVII века.

Расхожее мнение об упадке творчества Пуссена после возвращения в Рим, по Ю. Золотову, не выдерживает критики, именно в 1642—1664 годах были созданы многие известные его произведения и целые циклы. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. Эпикурейские мотивы почти исчезли из тематики его полотен, выбор античных сюжетов диктовался интересом к трагедии, влиянию Рока на судьбы людей. Среди обычных для Пуссена символических деталей на многих картинах появляется змея — олицетворение зла, наносящее неожиданный удар^[124].

Диспропорция документальных известий о жизни Пуссена и принципиальная позиция его первых биографов, которые провозгласили его первым классицистом и академистом, привели к тому, что до середины XX века в искусствоведении господствовали представления о позднем формировании Пуссена-художника и эклектическом характере его творчества. Одним из первых исключений был Эжен Делакруа, который охарактеризовал Пуссена как великого новатора, что было недооценено современными ему историками искусства. О. Граутоф также решительно выступил против суждений о несамостоятельности Пуссена-живописца. В 1929 году были обнаружены ранние рисунки Пуссена парижского периода его творчества, которые продемонстрировали все характерные особенности его зрелого стиля^[182].

Одним из стоявших у истоков французского художественного стиля под названием “классицизм” был Никола Пуссен. Он родился и вырос во Франции, но более 15 лет прожил в Италии. Одной из картин Пуссена, посвященных историческим событиям итальянского государства, стала картина “Великодушие Сципиона”. На ней автор изобразил римского военачальника, политического деятеля Публия Корнелия Сципиона Африканского и ряд других персонажей.

2. Творчество Никола Пуссена

Наиболее знаменитым художником Франции XVII века, работавшим в классическом стиле, считается Никола Пуссен. Основными этапами его творчества являются: пребывание в Риме с 1624 г.

(вызвавшее к жизни его первые известные произведения, написанные под влиянием стиля Рафаэля), жизнь в Париже в 1640–1642 (где были написаны его лучшие картины на церковные темы) и последний римский период, который принес ему славу мастера исторического ландшафта.

Центральное место во французской живописи ХVII столетия принадлежит родоначальнику классицизма Никола Пуссену. Почти вся жизнь мастера прошла в Риме, где он открыл для себя величие античного искусства и возвышенную красоту образов Высокого Возрождения. Картина «Ринальдо и Армида» считается гордостью музейной коллекции и относится к периоду увлечения художником искусства Тициана. Обращение к тициановской традиции способствовало раскрытию наиболее живых сторон дарования Пуссена. Велика была роль колоризма Тициана и в развитии Пуссена как живописца. Сюжет картины «Ринальдо и Ардмида» заимствован из поэмы итальянского поэта ХVI века Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». В одной из песен поэмы, посвященной истории крестовых походов, рассказывается о том, как мусульманка Армида, в чьих владениях оказался крестоносец Ринальдо, должна была убить рыцаря, но, покоренная его красотой, полюбила Ринальдо и унесла в свои сады.

живопись, рим, Никола Пуссен, классицизм, Суд, Соломон, Аркадские пастухи, Возвращение Святого Семейства из Египта, Людовик, Венера, Фавн и путти, Барберини, кардинал, Пейзаж с Полифемом, Лувр, античные.

Никола Пуссен Poussin, Nicolas (1594-1665)

Продолжающаяся серия, выпускаемая совместно с немецким издательством «Taschen», богато иллюстрирована репродукциями с картин великих художников, хранящихся не только в крупнейших зарубежных музеях, но и в частных собраниях, подчас недоступных для обозрения. Живо написанные тексты, хронологии жизни и творчества, содержащие подробные биографические сведения о художниках, а также документальные фотографии делают книги этой серии не только интересными для чтения, но и подробными справочными изданиями.

О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии. Его отец Жан — выходец из семьи нотариуса и ветеран армии короля Генриха IV — происходил из рода, который упоминался в документах с 1280-х годов; он был родом из Суассона. Мать — Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. Вероятно, Жан Пуссен, находясь на пятом десятке и не нажив состояния, решил, что женитьба на вдове вполне отвечает его жизненным запросам.

Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. Традиционно называемое в литературе 15 июня — условность, поскольку в Андели не сохранились церковные книги. Первые биографы Пуссена не называли точных дат: Беллори назвал только год — 1594-й, а Фелибьен прибавил месяц — июнь. Сам Пуссен, датируя в одном из писем свой автопортрет 1650 года, утверждал, что родился в 1593 году. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств; во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными».

Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. Андре Фелибьен приводил анекдот, согласно которому юный Пуссен любил рисовать до такой степени, что все учебные тетради испещрил изображениями выдуманных людей, к величайшему неудовольствию родителей. Существует версия, что первые уроки живописи Пуссен получил в Руане у странствующего художника Нувеля Жувене. Далее рисунки юного Пуссена, по-видимому, привлекли внимание Квентина Варена, который работал тогда в Андели над церковным заказом. Около 1610 года Никола Пуссен стал его учеником, и последующее его творчество демонстрирует определённое влияние Варена, в частности, внимание к сюжету, точной передаче выражения на лице, тонкость драпировок и стремление использовать тонкие и одновременно насыщенные цветовые сочетания. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. Сложившаяся версия утверждает, что родители не желали для сына карьеры живописца, и в возрасте 18 лет Никола сбежал из отчего дома в Париж. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена.

По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев». В то же время рынок искусства был на подъёме, как из-за заказов королевы Марии Медичи, желавшей украшать столичные и загородные резиденции, так и по запросам богатых парижских купцов. Кроме того, провинциальные церкви и монастыри, пострадавшие от религиозных войн, также нуждались в реставрации и восстановлении. Однако попасть в замкнутую корпорацию художников и скульпторов для провинциала было очень непросто. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах — жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. Кроме того, Пуссен рассчитывал глубоко заниматься рисунком, а недостаточное внимание к точности воспроизведения фигур Лаллеманом не устраивало его подмастерья. По-видимому, Пуссен выделялся яркой индивидуальностью уже в 1610-е годы и не вписывался в бригадный метод, широко применявшийся в искусстве того времени. Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно, исключительно в одиночку.

Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. Судя по сохранившимся документам, Пуссен столкнулся в Париже со значительными долгами, оплатить которые не мог. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Александр Куртуа владел коллекцией гравюр с картин итальянцев Рафаэля и Джулио Романо, которая восхитила Пуссена. По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством.

Первым парижским покровителем Пуссена стал шевалье Анри Авис из Пуату, который, по Фелибьену, и ввёл художника в придворную среду. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. Однако вскоре Авис увёз Пуссена в своё поместье, где заказал ему оформление интерьеров, но у Никола не сложились отношения с матерью шевалье, которая смотрела на него как на совершенно бесполезного нахлебника и использовала в качестве слуги. Он покинул Пуату, и чтобы выплатить неустойку по контракту, исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре, изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Все эти картины утрачены. Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. Он жил это время в родных местах и старался по мере сил писать, считается, что его кисти принадлежала пейзажная роспись в доме Югоне в Гран-Андели над камином; по Э. Денио, эта работа производит впечатление эскиза, а не законченного произведения.

Пуссен стремился в Италию, изучать античное и ренессансное искусство. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. В биографии Беллори глухо говорится о некоем несчастье, но, по всей видимости, причина была в нехватке средств и невозможности заработать. Датировка всех перечисленных событий крайне затруднительна, поскольку не подтверждается никакими документами; в канонических биографиях даты также не приводятся. Согласно Ю. Золотову, поездку Пуссена именно во Флоренцию навряд ли следует считать случайной, так как благодаря королеве Марии Медичи связи парижских и флорентийских художественных кругов были регулярными. Вполне возможно, что возможность отправиться в Италию представилась и благодаря знакомству с Куртуа. Вероятно, что на творческое формирование Пуссена огромное влияние оказали памятники Кватроченто, и тот факт, что он попал во Флоренцию ранее, чем в Венецию и Рим, имел огромное значение для его развития.

Никола Пуссен. Вакханалия перед изваянием Пана

Женитьба. Деловой успех

1630 год ознаменовался для Пуссена серьёзными переменами как в творческой, так и личной жизни. После первых успехов в алтарной живописи он не смог получить заказ на роспись капеллы Непорочного Зачатия в церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези. Церковная конгрегация и комиссия, во главе которой стояли Доменикино и д’Арпино, высказались в пользу лотарингца Шарля Меллена — ученика Вуэ, который, по-видимому, учился и у Пуссена. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. Ещё ранее, около 1629 года художник тяжело заболел, его выхаживало семейство кондитера-француза Шарля Дюге; выздоровев, он обручился со старшей дочерью — Анн-Мари. Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Женившись, Пуссен остался жить в том же доме на улице Паолина, который занимал с середины 1620-х годов. Вместе с Пуссенами жил брат Анн-Мари Пуссен — Гаспар Дюге, будущий известный пейзажист, а с 1636 года — и его младший брат Жан. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. Несмотря на исчезающе малое число свидетельств, можно сделать вывод, что брак Пуссена был удачным, хотя и бездетным.

Судя по документам судебного процесса 1631 года, связанного с одним из покупателей картин Пуссена, к тому времени художник написал свои признанные шедевры, в которых полностью проявился его зрелый стиль. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика» — 60, «Царство Флоры» — 100 и за «Чуму в Азоте» — 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). Его картины стали цениться, и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли. В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки. Ещё ранее, в 1630 году, благодаря старшим патронам и покровителям — Кассиано даль Поццо и Джулио Роспильози — Пуссен обрёл могущественного покровителя в лице кардинала Камилло Массимо. Сохранилась посвятительная надпись на графическом автопортрете, подаренном патрону после его личного визита в мастерскую художника после тяжёлой болезни. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году.

1630-е годы в наследии Пуссена были чрезвычайно плодотворными, однако недостаточно документированными: сохранившийся корпус переписки мастера начинается с 1639 года. Расцвет его творчества совпал с полным отказом от церковных заказов, а также распространением во Франции эстетики классицизма и рационалистической философии Декарта. Художнику удалось создать вокруг себя круг меценатов, однако он стремился к максимально возможной в этих условиях независимости, принимая заказы от круга ценителей, но не связывая себя постоянными обязательствами ни с одним из них. Важнейшим из патронов Пуссена был Кассиано даль Поццо, их отношения, судя по сохранившейся переписке, были близки к сервитуту, хотя художник и не жил в доме покровителя. В переписке часты мотивы продолжения патроната, заверения в привязанности и даже ритуальное самоуничижение. Вообще положение клиентов было разным: например, в 1637 году художник Пьетро Теста, также исполнявший заказы Даль Поццо, просрочил рисунки с античных памятников, после чего вельможа заточил его в башню. Сохранилось письмо Теста с просьбой Пуссену о помощи, что показывает и статус французского художника. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой» — собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима. Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея, и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена. Из французских знакомств Пуссен поддерживал общение с Лорреном и Ж. Стелла; существует предположение, что с Габриэлем Нодэ и Пьером Бурдело Пуссен мог познакомиться во время их поездок в Италию в 1630-е годы, а затем углубить отношения в Париже. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты.

Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Мнения о времени начала работы над этим циклом расходятся, во всяком случае, написание уже шло в середине 1630-х годов. Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую — «Крещение» — увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. Беллори очень подробно описал все картины, особо обращая внимание, что уже современники осознавали оригинальность трактовки канонического сюжета. Общение с Даль Поццо не прошло даром: разрабатывая сюжет, Пуссен стремился отыскать исторические корни каждого из таинств, работая как учёный; вполне возможно, что ему помогали и римские гуманисты. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Иными словами, Пуссен стремился наглядно возвести истоки таинств к евангельским событиям или, если это было невозможно, — к практике ранних христиан. В условиях, когда протестанты и гуманисты непрестанно атаковали католическую церковь за склонность к коррупции, обращение к первоистокам христианства выражало и мировоззренческую позицию. Микаэль Санто — куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека — первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. М. Санто высказывал предположение, что Пуссен воспользовался византийской традицией, представив не столько собрание апостолов, сколько первую литургию, справленную Самим Богочеловеком. Пуссен поместил Христа и апостолов в тёмную комнату, освещённую единственной лампой, символизирующей Солнце, и главным персонажем картины явился Свет Невечерний. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество.

По данным А. Фелибьена, Пуссен во второй половине 1630-х годов посылал в Париж довольно много картин, адресатом был Жак Стелла. Поскольку Стелла был скульптором, по-видимому, он являлся лишь посредником между парижскими заказчиками и покупателями. В письме Пуссена от 28 апреля 1639 года впервые называется его будущий постоянный заказчик и корреспондент — Поль Фреар де Шантелу, по Фелибьену, в том же году и кардинал Ришельё заказал несколько картин на тему вакханалии. В посылаемых в Париж работах внешняя эффектность была выражена намного сильнее, чем в работах для римских заказчиков. По Ю. Золотову, Пуссен, поздно достигнув признания, вдобавок, за пределами родины, не был чужд честолюбия и стремился форсировать успех при королевском дворе. В документах Ришельё впервые имя Пуссена появилось в 1638 году, и он поручил работать с ним именно Шантелу — племяннику вновь назначенного сюринтенданта королевских строений Франсуа Сюбле де Нойе. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. 14 января 1639 года Сюбле де Нойе гарантировал принятие этих условий, но выставлял встречное: Пуссен будет исполнять исключительно королевские заказы, а прочие будут проходить только через посредничество сюринтенданта и снабжаться его визой. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». Пуссен, ещё не получив этих посланий, писал Шантелу о своих сомнениях, упоминая в том числе хроническую болезнь мочевого пузыря. Стремясь выяснить действительное положение дел, Пуссен тянул время, даже после того, как получил в апреле 1639 года вексель на дорожные расходы. Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство. 15 декабря 1639 года Пуссен даже просил Сюбле де Нойе освободить его от данного обещания, чем вызвал сильное раздражение сюринтенданта. Переписка прервалась до 8 мая 1640 года, когда Шантелу был отправлен в Рим, чтобы привезти Пуссена в Париж. Контракт был сокращён до трёх лет, однако к делу привлекли кардинала Мазарини, чтобы воздействовать на Кассиано даль Поццо. После откровенных угроз, последовавших в августе, 28 октября 1640 года Пуссен выехал из Рима, в сопровождении Шантелу и его брата. С собой он также взял шурина Жана Дюге, но жену оставил в Вечном Городе на попечении Даль Поццо. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж.

Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. Приём, оказанный ему, он описал в письме от 6 января 1641 года, адресатом был Карло Антонио даль Поццо. Пуссена поселили в доме в саду Тюильри, он был встречен сюринтендантом, далее удостоился аудиенции кардинала Ришельё и, наконец, был отвезён к королю. Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voilà, Vouet est bien attrapé, «Ну вот, теперь Вуэ попался»), что вновь вызвало опасения художника. Впрочем, 20 марта был подписан контракт о предоставлении Пуссену жалованья в 1000 экю, звания Первого живописца короля и назначения на общее руководство живописными работами во вновь возводимых королевских строениях. Это повеление сразу испортило отношения Пуссена с С. Вуэ, Жаком Фукьером и Жаком Лемерсье, которые до него должны были украшать Большую галерею Лувра. С точки зрения Джозефа Форте, Пуссен, являясь в Риме выгодной для королевского двора фигурой, обеспечивавшей национальный престиж, никак не вписывался в среду официозного придворного искусства, культивируемую Ришельё. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь абсолютной монархии, и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса. Примечательно, что римская среда, в которой формировались и Пуссен, и Вуэ, была одна и та же — круг семейства Барберини; одинаковыми были и заказчики — французская колония и официальные лица, например, посланники. Однако круг общения Пуссена был иным — более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. По сравнению с Вуэ, Пуссен, используя более известные и общепринятые сюжеты, развивал уникальный концептуальный подход к живописи.

Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. Композиция этого гигантского полотна выстроена по вертикали и отчётливо делится на два раздела: внизу — на земле — один из сооснователей Ордена иезуитов Франциск Ксаверий молится о воскрешении дочери жителя Кагосимы, где проповедовал Евангелие. Наверху — на небесах — чудо по молитве святого совершает Христос. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Нижний уровень был выполнен в соответствии с ренессансной теорией аффектов, тогда как верхний был написан в соответствии с канонами исторического, а не религиозного жанра. Вуэ и его последователи особенно сурово критиковали фигуру Христа, которая более соответствовала Юпитеру-громовержцу, чем Спасителю человечества. Пуссен использовал дорический модус и полностью проигнорировал ориентальную экзотику, связанную с местом совершения чуда — в далёкой и почти неведомой Японии. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. Фелибьен писал, что Пуссен не без раздражения говорил, что французские художники не понимают значения контекста, которому должны быть подчинены декоративные детали и прочее. Барочный декор, применяемый для римских постановок Расина и Корнеля, равно как и в живописи Вуэ, был совершенно неприемлем для Пуссена. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика».

Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. В 1641 году Пуссену пришлось браться за эскизы для фронтисписов издания Горация и Вергилия, а также Библии, готовящихся в Королевской типографии. Гравировал их Клод Меллан. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком, изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным». Естественно, что эта работы вызвала нападки. Судя по переписке, художник придавал большое значение рисункам для Библии; для исследователей его творчества случай фронтисписа Библии уникален и тем, что существует как интерпретация Беллори, так и собственное суждение Пуссена. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Пуссен изобразил Бога — предвечного Отца и Перводвигателя добрых дел, осеняющего две фигуры: слева — крылатую Историю, справа — прикрытое Прорицание с небольшим египетским сфинксом в руках. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». Беллори Историю именовал ангелом, хотя и уточнял, что он оглядывается назад, то есть в прошлое; задрапированную фигуру он именовал Религией.

Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Раздражающим фактором было то, что картина предназначалась для потолка, что требовало очень сложных перспективных расчётов для фигур, видимых на расстоянии со сложного ракурса. При этом пропорции главных героических фигур он искажать для соблюдения перспективы не стал, хотя в остальном справился со сложным архитектурным проёмом в виде четырёхлистника. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления», и это приводило к явным творческим неудачам.

Главным проектом, который сильно осложнял творческую и частную жизнь Пуссена, была перестройка и оформление Большой галереи Луврского дворца. Большая галерея имела длину более 400 метров и 92 окна; простенки между ними планировалось расписать видами городов Франции. Противоречащие друг другу пожелания заказчиков (вплоть до того, что в Риме заказали слепки с Колонны Траяна и Арки Константина, чтобы поместить их под своды) и монументальность жанра совершенно не сочетались с выработанным методом художника, который собственноручно проходил все стадии создания картины и требовал от заказчика неторопливости и вдумчивости. Судя по переписке, весной и летом 1641 года художник работал над картонами для росписей стен и договаривался с оформителями, в том числе резчиками по дереву. В августе сюринтендант привлёк Пуссена к оформлению собственного дома, а Фукьер требовал реализации собственных полномочий в Лувре. Жалобами на всё это полны письма Пуссена к Даль Поццо в Рим. На зиму работы пришлось остановить, а 4 апреля 1642 года Пуссен отправил Даль Поццо письмо, полное безысходного пессимизма:

…Уступчивость, которую я проявил по отношению к этим господам, причина того, что у меня нет времени ни для собственного удовлетворения, ни для служения моему патрону или другу. Ибо мне непрерывно мешают такими мелочами, как рисунки для фронтисписов к книгам или же рисунки для украшения кабинетов, каминов, книжных переплётов и другими глупостями. Они говорят, что я могу отдохнуть на этих вещах, с тем чтобы платить мне одними словами, ибо эти работы, требующие длительного и тяжёлого труда, никак мне не возмещаются. Производит впечатление, что они не знают, на что меня использовать, и пригласили меня без определённой цели. Мне кажется, что видя, что я не перевожу сюда моей жены, они воображают, что давая мне лучшую возможность заработка, они дают мне также ещё лучшую возможность быстро вернуться обратно.

Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. В письмах Габриэлю Нодэ и сюринтенданту Сюбле полностью раскрыты придворные интриги того времени, приведшие ко вторичному исходу Пуссену из Франции. В конце июля 1642 года произошёл решающий разговор с Сюбле: Пуссену было приказано ехать в Фонтенбло исследовать, можно ли отреставрировать живопись Приматиччо. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену, и был отпущен «до следующей весны». Судя по письмам, он выехал из Парижа 21 сентября 1642 года почтовой каретой до Лиона и, как сообщал Фелибьен, прибыл в Рим 5 ноября. В письме Нодэ к Даль Поццо упоминалось о неких препятствиях со стороны Шантелу, из-за чего Пуссен даже не взял с собой ничего, кроме дорожной сумки, и не стал забирать для передачи римским друзьям ни книг, ни произведений искусства. Ю. Золотов отмечал, что обстоятельства отъезда Пуссена очень напоминают бегство, однако никаких подробностей в сохранившихся источниках не сообщалось. Высказывалось также предположение, что поспешность отъезда Пуссена объяснялась отсутствием короля и всего двора в Париже — Людовик XIII совершал путешествие в Лангедок. О настроении Пуссена свидетельствовало письмо Ж. Стелла сюринтенданту Сюбле: встретившись в Лионе, первый живописец короля резко заявил, что не вернётся в Париж ни под каким видом.

В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. Неспособность Ришельё, а в дальнейшем и Мазарини привлечь к государственным проектам самого известного французского художника привела к тому, что Пуссен вернулся к привычному камерному жанру и кругу гуманистической культуры. В то же время Пуссен ни разу не демонстрировал явно своих политических симпатий или антипатий. Сюжеты картин Пуссена на темы античных мифов и примеров высокой гражданственности древних Греции и Рима воспринимались как политические выпады против режима Регентства. Более того, гуманистически образованная клиентура Пуссена активно использовала антикварные мотивы и интересы в реальной политической борьбе. Аллегории Пуссена адресовались напрямую властям как эталоны надлежащего поведения и справедливого правления, и их символическое восприятие иногда не имело ничего общего с замыслом самого автора.

ЧИТАТЬ КНИГУ ОНЛАЙН: Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа

О личной жизни гения известно не так много. Его женой стала Анн-Мари — дочь французского кондитера Шарля Дюге, обосновавшегося в Риме. Семейству Дюге Пуссен обязан выздоровлением: они поставили на ноги заболевшего 35-летнего художника, приютив его в своем доме.

Венчание состоялось в начале осени 1630 года в римской базилике Сан-Лоренцо-ин-Лучина.

В доме жены и тестя по улице Паолина Никола Пуссен остался жить. Он стал первым учителем брата жены Гаспара Дюге, впоследствии взявшего фамилию учителя Пуссен.

Детей в союзе с Анн-Мари не было, но, по сохранившимся свидетельствам, супруги жили в любви и взаимопонимании.

Как выглядел художник, можно судить по фото нескольких автопортретов. Один из них, датируемый 1630 годом, сделан красным мелом и хранится в Британском музее.

Живописец скончался осенью 1665-го в Риме, ставшем второй родиной. Никола на год пережил любимую жену. О постигшем 71-летнего Пуссена горе свидетельствует незавершенная картина «Аполлон и Дафна», датированная годом кончины супруги. После ее смерти он не прикоснулся к кисти.

Что стало причиной смерти нормандца, неизвестно. Могила мэтра расположена в той же римской базилике, где венчались Никола и Анн-Мари.

1623 — «Успение Богородицы»
1624-1625 — «Победа Иисуса Навина над амореями»
1626 — «Моление о чаше»
1628 — «Мученичество святого Эразма»
1627 — «Смерть Германика»
1630 — «Автопортрет красным мелком»
1630 — «Чума в Азоте»
1630-1631 — «Парнас»
1631 — «Царство Флоры»
1638 — «Возвращение Святого семейства из Египта»
1641 — «Чудо св. Франциска Ксаверия»
1650 — «Вознесение Богородицы»
1650 — «Вознесение святого апостола Павла»
1657 — «Рождение Вакха и смерть Нарцисса»
1660-1664 — «Четыре времени года»
1664 — «Аполлон и Дафна»

izi.TRAVEL
Германия
Мюнхен
Старая Пинакотека
Никола Пуссен. Мидас и…

15.06.1594, Вилье близ Андели — 19.11.1665, Рим

Пуссен Никола (Poussin), французский живописец и рисовальщик. Наиболее последовательный представитель классицизма в искусстве XVII в. Учился у К. Варена и др. Испытал влияние А. Карраччи, Доменикино, Рафаэля, Тициана; зарисовывал и обмерял античные статуи; изучал трактаты Леонардо да Винчи и А. Дюрера; занимался анатомией и математикой. Развивая принципы идеального пейзажа, Пуссен делает природу воплощением совершенства и целесообразности; часто мифологические персонажи, вводимые в пейзаж, олицетворяют различные стихии («Пейзаж с Полифемом», около 1649, ГЭ; серия «Времена года», 1660-64, «Аполлон и Дафна», 1664, — все в Лувре); используя в пейзаже эпизоды библейских и евангельских сказаний, Пуссен выражал идеи высшей необходимости или судьбы как начала, регулирующего взаимоотношения человека и природы.

Художник и тайные общества. Никола Пуссен. Часть 1

Пятница, 30 апреля: 03:55
Пятница, 30 апреля: 06:25
Суббота, 01 мая: 03:55

Допустимо ли не причащаться, присутствуя на литургии?

Ответ:

— Сейчас допустимо, но в каждом конкретном случает это пастырский вопрос. Нужно понять, почему так происходит. В любом случае причастие должно быть, так или иначе, регулярным, …
Каков смысл тайных молитв, если прихожане их не слышат?

Ответ:

— Тайными молитвы, по всей видимости, стали в эпоху, когда люди стали причащаться очень редко. И поскольку люди полноценно не участвуют в Евхаристии, то духовенство посчитало …
Какой была подготовка к причастию у первых христиан?

Ответ:

— Трудно сказать. Конечно, эта подготовка не заключалась в вычитывании какого-то особого последования и, может быть, в трехдневном посте, как это принято сегодня. Вообще нужно сказать, …
Как полноценная трапеза переродилась в современный ритуал?

Ответ:

— Действительно, мы знаем, что Господь Сам преломлял хлеб и давал Своим ученикам. И первые христиане так же собирались вместе, делали приношения хлеба и вина, которые …

Мы не просим у вас милостыню. Мы ждём осознанной помощи от тех, для кого телеканал «Союз» — друг и наставник.

Цель телекомпании создавать и показывать духовные телепрограммы. Ведь сколько людей пока еще не просвещены Словом Божиим? А вместе мы можем сделать «Союз» жемчужиной среди всех других каналов. Чтобы даже просто переключая кнопки, даже не верующие люди, останавливались на нем и начинали смотреть и слушать: узнавать, что над нами всеми Бог!

Давайте вместе стремиться к этой — даже не мечте, а вполне достижимой цели. С Богом!